天地之和：曾侯乙墓的音象系统与寰宇想象（上）探花 白虎
文 ˉ 吕晨晨
【内容摘录】在先秦的礼乐精致中，音乐被赋予了热切的寰宇内涵，同期这种音乐的寰宇想象外化呈现为礼乐系统的视觉与空间遐想。本斟酌旨在冲破艺术史与音乐史的界限，探索早期中国艺术中音声文化与视觉文化的内在关联。以战国曾侯乙墓出土的乐器系统为中枢案例，通过礼节乐器的造型、布局、乐律，探究“音—象”系统的会通互动的全体遐想逻辑。事实上，曾侯乙墓中的乐器组合的视觉系统与音声系统共同构筑了一个四季轮回的微缩寰宇；在共振感应的寰宇不雅念下，音象会通的典礼系统旨在通过音乐调养寰宇阴阳，进而孕育柔润新的生命。音声的文化想象，形成了早期中国的寰宇不雅与生命不雅的基础理念，并成为先秦多绪论典礼系统模拟寰宇和主宰生命的中枢遐想逻辑。缓和音与象的互为内外的遐想方法，将揭开早期中国音象会通的超绪论、感通性念念维方式，并重新意志音与象在突出感官审好意思以外的寰宇服从和生命功能。【关 键 词】音象关系 先秦乐器 曾侯乙墓 音律图式 寰宇不雅念 生命不雅念 共振感应 墓葬遐想
小序：音与象
梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工东说念主，何术之有！天然，有一焉。臣将为鐻，未曾敢以耗气也，必王人以静心。王人三日，而不敢怀庆赏爵禄；王人五日，不敢怀非誉巧拙；王人七日，辄然忘吾有四枝形骸也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，不雅天性；形躯至矣，然后主张鐻，然后加手焉；不关联词已。则以天合天，器之是以疑神者，其是与！”——《庄子·达生篇》[1]
《庄子》中这则着名的故事记叙了一件鬼斧神工的乐器和它的制作经由[2]，即编悬乐器之架；在制作它的经由中，工匠梓庆通过养气、静心、失色、入山林、不雅天性等一系列典礼性的经由，才完成了它的构念念与制作。这则对于乐器的故事，提供了很多发东说念主深念念的对于早期音乐的信息。梓庆的作品天然是乐器的一部分，关联词它达成的成果却是对于视觉的——“见者惊犹鬼神”。这段话无疑示意出先秦乐器在视觉成果和听觉成果之间的复杂关系。
音乐既无形，亦有形。音乐无形，它是抽象流动的、基于音律的时分艺术；同期音乐依附于领有造型、遮挡、材质、体量的空间载体，生发于有形的发声物体。音乐的无形维度，即抽象的数理音律，时常被东说念主类早期精致赋予热切的寰宇内涵。从古希腊毕达哥拉斯的天体音乐论[3]，到中国先秦与天文历法联结的乐律寰宇不雅[4]，对于无形之乐律的顾惜似乎是一个跨文化的现象。
关联词，世界上似乎莫得一个早期精致如同中国先秦精致那样喜爱音乐的有形维度，顾惜和喜爱以乐器为主体的音乐物资系统的营造。现代考古出土了大都先秦乐器，钟、铙、饱读、磬、瑟、琴、筑、竽、笙等，鸿沟与数量令东说念主叹为不雅止。其乐器造型、遮挡与工艺更是穷奇极妙，如曾侯乙墓、九连墩楚墓、晋国赵卿墓等考古名胜出土乐器（图1），其视觉造诣和工艺成就印证了《庄子·达生篇》所谓“见者惊犹鬼神”的艺术成果；早期历史文件中更是充斥着诸多帝王倾注举国之力锻造乐器的热切历史事件。《国语》中记录了周景王欲豪侈国力铸无射钟之事；《史记》记录：“及至秦王，蚕食寰宇，吞吃战国，称号曰皇帝，主海内之政，坏诸侯之城，销其兵，铸以为钟虡。”[5]也就是说秦始皇一统寰宇之后，集诸国刀兵铸为编钟簨虡。可见，编钟等乐器的制造不但所耗资源极大，且被以为是牵动国运的政事大事。早期中国乐器制造史之恢宏和考古遗存之丰富在早期精致中可谓独树一帜[6]。
图片探花 白虎
图 1ˉ 曾侯乙墓编钟，湖北省博物馆藏
对于音乐的物资维度的高度喜爱，使得中国早期音乐问题在本质上等于一个逾越念念想史、政事史、文化史、音乐史与艺术史等学科的详尽问题。早期中国的音乐遗存不但蕴含着非物资性的音声属性、音律逻辑，同期承载着物资性的视觉遐想和空间结构；这些鬼斧神工的先秦乐器不但作用于听觉，更着眼于视觉，以致于触觉、动觉，为先秦的礼乐典礼营造出复杂联动的感官体验。
先秦的音乐物资遗存，示意了先秦时期的礼乐体验是一个高度发达的、音乐与图像会通联动的复杂视听系统。不错说，这些“视”与“听”并举的中国先秦的乐器遗存，促使咱们去反念念音乐与物资的交缠、音声与图像的互动，探索早期中国典礼系统的多绪论会通的营造机制，从而重新意志早期中国专有的音象交感的寰宇领略、艺术念念维和典礼体验。
关联词，缺憾的是，正是这种“音”与“象”的双重属性，却使得先秦乐器的斟酌落入艺术史与音乐史叮嘱处的学科赋闲之中：艺术史斟酌缓和乐器“有形”维度，探究其造型、工艺等视觉文化，而疏远其音律内涵；音乐史斟酌缓和乐器承载的“无形”维度，缓和其乐律成就、音乐念念想，而基本疏远乐器的图像与空间信息。现代东说念主文体科的“视”“听”分野，天然将先秦音乐系统的物资维度与非物资维度澈底割裂开来，从而使得学界从未正视中国音乐这一热切而专有的现象，即音乐想象的视觉外化。
那么，在先秦乐器上，无形的“音”与有形的“象”有着何如的关联？是何如的领略方式和遐想念念维在统摄这种多绪论的“视听”系统？
本斟酌以战国时期曾侯乙墓中的乐器系统为中枢案例，剖析其有形的图像系统与无形的乐律系统之间的关联和逻辑。战国时期的曾侯乙墓是早期中国礼乐系统中最为热切的物资遗存。发掘于20世纪70年代的曾侯乙墓是一个四室木椁墓葬（图2）。其中室以及西室保存了大都的乐器，包括编钟、编磬、饱读、篪、箫、笙、琴、瑟、筑等悉数125件[7]。用功的是，历经千年，中室大部分乐器的布局与成列方式险些未经扰动损坏（图3），被深广以为是先秦典礼性音乐一个具有代表性的好意思满物资系统，为咱们探索音乐、图像、物资、空间、典礼之间的有机筹商提供了一个最为用功的案例。
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图 2 ˉ 曾侯乙墓椁室航拍图（引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，金城出书社、西苑出书社，2015，第 84 页
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图 3 ˉ 曾侯乙墓中室考古现场（引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 65 页）
事实上，曾侯乙墓的乐器系统正是先秦音乐的寰宇模子和生命想象的具象化抒发。通过对曾侯乙墓乐器的形象系统与音律系统张开相互对照的细读，咱们不错深入地了解在先秦文化之中，遐想者通过以音乐的寰宇内涵为总体提要，详尽音声、器物、图像、空间的多绪论艺术系统。
本文从曾侯乙墓音乐系统内在的两层才略功能起原，即寰宇重构与生命再造，张开对其器象布局、乐律图式、阴阳关系等方面的系统性磨砺，从而梳理墓葬中有形之物资遗存与无形之音乐不雅念之间的内在关系；并以此为机会，反念念早期中国精致中多绪论系统的遐想逻辑，重新意志早期中国的音乐、物象、寰宇、生命相互感通的艺术念念维。本文以为曾侯乙墓乐器的视觉遐想揭示了曾侯乙墓的乐器系统构筑了一个四时流转的寰宇模子，钟、饱读、瑟、磬的遮挡语汇与先秦“声乐之象”的不雅念关联，乐器之“象”展现了乐器之“音”在时空模子中的文化内涵。同期，基于对曾侯乙墓编钟与编磬的乐律铭文和乐音排布的分析，本文以为曾侯乙墓乐器系统的寰宇结构深入其无形的音乐遐想中。编钟和编磬的调性遐想，暗含着春秋迎阿、阴阳相对的寰宇图示；编钟铭文所构筑的旋宫转调的才略，不但揭示了早期中国典礼音乐的中枢逻辑，况兼其正是这套乐器所构筑的音乐寰宇模子对于时分流转、月令更替的动态模拟。编钟的音列排布，还蕴含着很多与早期寰宇模子和音乐占卜关系的图示。是以，本文以为曾侯乙墓的乐器系统在乐器和乐律的遐想上，组成了一个音、象联结的动态寰宇系统。这么的音乐寰宇系统，在墓葬遐想中与墓主东说念主的生命滚动有着深层的关联。磨砺曾侯乙墓乐器系统的音乐文化与视觉文化的内在关联，不但揭示了中国早期礼乐精致中的多感官复合遐想、寰宇领略模子和生命想象，况兼也为磨砺中国先秦礼节系统的全体视觉文化，尤其是充满争议的动物纹饰提供了一个新的视角。
一、四时之器
在曾侯乙墓中所出土的编钟、编磬、饱读座、瑟、筑、笙等乐器，体量与鸿沟恢宏壮丽，错彩镶金，工艺深湛。这些乐器雕文刻镂的视觉主题，乃是龙、虎、凤、鹤等走兽飞禽为基本元素组成的生灵纹饰。这些生灵主题的纹饰，与乐器的音乐属性有什么内在关联？
文首所引的《庄子·达生篇》提供了一个印迹：梓庆在对簨虡的制作中通过“入山林，不雅天性”，相识天地之功令之后才构念念出簨虡之艺术形态。这段话示意了乐器的造型艺术与“天性”，即天然天地的功令属性关系。那么，曾侯乙墓乐器上鬼斧神工的物象，怎么反馈《庄子》中所说的天性之说念呢？让咱们聚焦曾侯乙墓中室的礼法乐器系统，通过图像细读，走入先秦“乐”与“象”的世界。
（一）饱读
曾侯乙墓中室出土了一个大型建饱读，饱读身虽残，但饱读座犹存（图4）。其饱读座由蚁聚蜂屯的群龙纠缠盘旋而成，群龙腾踊奋起，俯仰旋转，在空中相互扭结，互为表里，纷纭炫目。这种造型为战国时期的失蜡法所作。层叠纠缠的群龙大小是曲不一，龙首多有卷鼻、弯眼、长信，且饰有旋转上扬之龙角；龙身如蛇，嵌入其上的绿松石勾画出盘曲的弧线，醒目着青绿之光彩。这个群龙饱读座造型不错说是中国艺术史上最为传颂繁复的造型之一，恰如《庄子》中所谓“惊犹鬼神”之器。
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图 4 ˉ 曾侯乙墓建饱读复制图与其青铜饱读座（引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 180 页）
群龙之象在春秋末至战国时期与饱读这一乐器形成了颇为褂讪的对应关系。出自这段时期的建饱读饱读座，大多遮挡以群龙/群蛇（龙之想象本色为蛇）。与曾侯乙墓饱读座一样，上海博物馆所藏青铜建饱读饱读座选择了群龙凹凸交错衔咬的立体镂空造型（图5）。山西博物院所藏的青铜建饱读饱读座则塑形成三蛇（龙）绕中轴盘旋的形态（图6）。出土于叶县旧县四号墓的春秋铜蟠龙建饱读座，一样以无数的蟠龙穿插缠绕而成（图7）[8]。安徽舒城九里墩出土青铜蟠龙饱读座一样以数条蟠龙首尾缠绕而成[9]。在无锡鸿山越国墓出土的数个硬陶饱读座，或遮挡以盘旋的蛇（龙），或在名义贴以相交的双蛇（龙）[10]（图8）。
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图 5 ˉ 春秋晚期镂空蟠龙纹饱读座，上海博物馆藏
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图 6 ˉ 盘蛇形青铜建饱读饱读座，山西博物院藏
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图 7-1：安徽舒城九里墩春秋墓出土青铜饱读；7-2：盘蛇形青铜建饱读饱读座，上海博物院藏；7-3、7-4：叶县旧县四号墓的春秋铜蟠龙建饱读座收复图过火线描图（马新民、郭移洪、李元芝：《叶县旧县四号墓春秋铜蟠龙建饱读座培植与保护》，《华夏考古》2012 年第 3 期，第 141—147 页）
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图 8-1、8-2：无锡鸿山万家坟越墓出土硬陶饱读座顶视与侧视；8-3、8-4：无锡鸿山邱承墩越墓出土两件硬陶饱读座（南京博物院、江苏省考古斟酌所、无锡市锡山区文物惩处委员会：《鸿山越墓发掘酬金》，文物出书社，2007，图版三七、一二八、一三○）
这些建饱读饱读座上均以龙蛇为造型主题，曲盘腾绕，骇东说念主耳目。由此可知，自春秋末年至战国时期，龙蛇与建饱读建立了较为褂讪的“音—象”功令。那么饱读与龙蛇为何会配对？与那时的音乐不雅念有什么关联呢？
磨砺先秦的常识体系，咱们会发目前先秦典籍中，音声、乐器和物象都赋予了寰宇运行中的位置和属性，并以此范例其制作与使用。《周礼·冬官考工记》在饱读关系的条咫尺记录说念：
凡冒饱读，必以启蛰之日。
东汉郑玄注讲解念：
启蛰，孟春之中也。蛰虫始闻雷声而动，饱读所取象也。冒，蒙饱读以革。[11]
由此可见，在早期中国的文化不雅念之中，乐器与天然之“象”相对应。饱读之“取象”等于春天之雷，况兼雷声有着明确的寰宇功能：雷声起而蛰虫复苏。故而，为饱读蒙革之日需选在孟春惊蛰这一气节；蒙革之后，饱读声始发，如同春雷叫醒蛰伏之虫兽。
《周礼·冬官考工记》为咱们提供了通晓饱读的寰宇属性的最热切信息：饱读之象为启蛰之春雷。而所谓“启蛰”的蛰虫，最主要的等于春季破土而出的蛇类。蛇之春出秋伏的蛰伏习性，在先秦的天然形而上学中便延长想象为随阴阳季候而潜隐变化的“龙”。《易经》等于以雷与龙代表东、春属性的“震”卦[12]，《尔雅翼·释龙》中指出：“龙春分而登天，秋分而潜渊，物之至灵者也。”[13]临川吴氏注解《易经》说念：“以动奋之身，而静息于地势，重阴之下，与地重叠其驭者，龙也。龙之潜于渊底者，重阴之处也。”[14]可见，在中国历代的文化不雅念之中，龙与其想象本色蛇一样，体察季候阴阳的变化，春天随春雷而动奋登天，秋冬跟着雷千里寂地下幽谷，正如东汉王充《论衡·龙虚》中所讲演：
雷、龙同类，感气相致。[15]
春秋末至战国时期，建饱读饱读座上群龙动奋而起的造型正是推崇了饱读如春季惊蛰之雷，形容了阳气萌动、惊起蛰虫的天然之象。东汉《白虎通·礼乐》还是明确指出：
饱读，震音，烦气也。万物气愤，回荡而生，雷以动之，温以暖之，风以散之，雨以濡之，奋至德之声，感和平之气也。[16]
这段话明晰地梳理了饱读这一乐器的寰宇内涵。饱读代表着东方春龙之“震”卦，标记着阳气萌生，春雷回荡，惊起蛰物，奋动潜龙，催来风雨而孕育群生。又如东汉应劭《习惯通义·音声》进一步讲演饱读的文化内涵：
谨按：《易》称：“饱读之以雷霆，圣东说念主则之。”……饱读者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之饱读。[17]
这段翰墨再次强调了饱读即是春分雷霆之音，惊起万物烧毁旧甲，于春日振作荣达；“郭皮甲而出”更是无邪地推崇了潜眠地下的蛇类等蛰虫于春天惊蛰出洞、蜕皮助长的天然现象。
从存世的建饱读饱读座以及以上关系文件来看，春秋末至战国初，乐器还是建立了与节候、物象的对应关联[18]。饱读，对应东方、龙蛇、震卦，为春天雷动惊蛰的天象，使万物如龙蛇出潜渊一般，蜕其旧甲，动奋而起，萌生荣达；这种春雷惊蛰的寰宇想象又被奥密地外化为建饱读的视觉遐想。曾侯乙墓中建饱读饱读座又恰被布置于中室的东方，与其代表的春、震、龙之寰宇处所相符。
建饱读饱读座的龙蛇盘结之象让咱们不错一窥早期中国乐器背后丰富而巨大的天象、形势与生态想象。值得醒目的是，正是自春秋末年以来，阴阳家以及阴阳念念想活跃发展，音乐、节候、物象、卦象徐徐形成系统性的天然形而上学。正是在这么的念念想潮水中，音声的特点与寰宇之现象对应起来，并滚动为乐器视觉遐想的基本逻辑。
（二）钟
与饱读相对而置的是位于曾侯乙墓中室西面的编钟（其短边从墓室折回至南面）。这套恢宏的编钟一样让咱们恍悟了先秦乐器音、象并重的特点。其铜木结构的簨虡沿中室西壁和南壁呈曲尺形布置，钟架双面三层，主立面背西朝东，上挂有六十五件钟。簨虡有三个大型兽纹基座，主柱以铜东说念主之形，木梁端头遮挡有精致无比繁复的对兽雕镂；钟之挂件亦作雄浑的爬兽之形；木横梁以漆饰以红黄黑三色的抽象严整的云气图案。正如汉代贾谊所作《虡赋》：“考太平以深志，象巨兽之屈奇。妙雕文以刻镂，舒循尾之采垂。举其锯牙，以操纵相指，负大钟而欲飞。”[19]足见这套万钧编钟的遐想着眼于视觉与听觉双重轰动。
探究曾侯乙编钟之图像内涵，咱们不错从其精致无比庞杂的基座起原。正如钟、饱读东西相对，饱读座与钟架之座也延续了严格对应的遐想（图9）。饱读座与钟座造型逻辑与结构王人备相易，它们底部四面出铜环，名义都由交叠缠结的动物形组成繁复炫贪图造型。饱读座以盘曲之龙形交叠而成，钟座则是以矫健之虎形交错而成。虎形主要有侧视与鸟瞰两种造型（图10），虎腿建壮、虎爪深长、虎尾翻翘，相互执挠咬接，中间还点缀有涌出的云纹，全体呈现出与饱读座群龙相比好意思的鬼斧神工之感。
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图 9 ˉ 曾侯乙墓饱读座与钟座对比图
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图 10 ˉ 曾侯乙墓钟座上侧视与鸟瞰的两种虎形
不但钟座以群虎为造型，编钟上其他遮挡细节亦以虎为主要视觉主题（图11）。钟架上悬钟之挂件形如爬虎；钟架横梁端头亦饰以对视的双虎；钟架长边中部的复旧一样以四只相对小虎作为叮嘱之处的遮挡。同期，楚王所赠之镈钟钟钮亦塑形成一双矫健的老虎（图12），其上复以两只短尾小虎立于大虎之上，奥密形成镈钟吊挂所用的环钮。
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图 11 ˉ 曾侯乙墓编钟与钟架千般虎形遮挡
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图 12 ˉ 曾侯乙墓镈钟过火虎钮造型细节
不错说，虎的主题勾通了曾侯乙编钟过火簨虡的造型。先秦编钟上的虎类造型，由于其身躯盘曲、口尾夸张，又常常遮挡以角、翅，使之永久被朦胧地划归为“龙纹”。事实上，虎与龙之造型最大的区别在于身躯与尾部是否一语气，虎形的身躯拆伙于后股，尾部弧线从后股之上重新长出，且尾部纹理与身躯相异；而龙形的躯体则如长蛇，肉体与尾部形周至体畅达的统一弧线。仔细辩认先秦艺术中不同的生灵种属，对于通晓其视觉系统的遐想道理极为热切[20]。龙形与虎形两个视觉主题的相对竖立，在曾侯乙墓饱读座与钟座中骄气得尤为明晰。
正如建饱读与龙蛇形成了比拟褂讪的匹配，在春秋末年到战国时期，虎则成为钟最主要的遮挡主题。与曾侯乙墓镈钟一样，春秋晚期河南淅川沙门岭2号墓编镈（8件）与淅川徐家岭10号墓编镈（8件）[21]，钟上遮挡以两只坚持的猛虎，虎头扭向后背；近似的造型一样见于春秋中晚期的侯立时马1004号墓所出土编镈（9件）[22]，以及克利夫兰艺术博物馆、明尼阿波利斯好意思术馆储藏的春秋末至战国初的几件镈钟上（图13～图15）。此外，春秋晚期山西太原赵卿墓编镈钮亦遐想为一双带翅猛虎[23]（图16），与之近似的还有长治分水岭25号编镈等编钟[24]及哈佛大学好意思术馆所藏的一件战国初期镈钟[25]（图17）。钟上的双虎还不错背对竖立，如哈佛大学好意思术馆所藏的另一件春秋末至战国初镈钟[26]（图18），其钮部双虎以尾连络。编钟钟钮的双虎主题，还体目前山西侯马铸铜名胜（春秋晚期到战国初期）的陶质模范中[27]（图19）。这些钟钮模范涵盖了前边所提到的千般双虎造型。从曾侯乙墓以及同期期的大都例子来看，虎还是成为春秋晚期到战国初期编钟最杰出的视觉话语。
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图 13 ˉ 克利夫兰好意思术馆藏镈钟过火虎钮造型细节（馆藏编号 1962.44）
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图 14 ˉ 明尼阿波利斯好意思术馆藏镈钟过火虎钮造型细节 ( 馆藏编号 50.46.77)
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图 15 ˉ 明尼阿波利斯好意思术馆藏镈钟过火虎钮造型细节 ( 馆藏编号 97.81)
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图 16 ˉ 春秋晚期山西太原赵卿墓镈钟过火虎钮造型细节 ( 引自太原市文物考古斟酌所：《晋国赵卿墓》，文物出书社，2004，第 32-36 页 )
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图 17 ˉ 哈佛大学好意思术馆藏镈钟过火虎钮造型细节（馆藏编号 1943.52.178）
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图 18 ˉ 哈佛大学好意思术馆藏镈钟过火虎钮造型细节（馆藏编号 1943.52.108）
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图 19 ˉ 山西侯马铸铜名胜千般虎形钟钮模范及线描图（引自《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出书社，2000，第 78—81 页）
钟以及钟虡与虎类猛兽的文化关联，在汉代很多文件中依然延续，如《说文解字》中注解“虡”字便指出“饰为猛兽，从虍，异象其下足”。[28]张衡《西京赋》中有“洪钟万钧，猛虡趪趪”之句，勾画出饰以猛兽的编钟在视听上的双重轰动。
正如“春/雷/龙”为饱读之寰宇属性，虎与钟在先秦寰宇不雅中亦有内在的属性关联。钟之乐器原料为金铜，于是在早期中国的天然形而上学中，钟配位于秋季、西方。《说文解字》之中指出：“钟，乐钟也。看成金乐也。秋分之音，万物穜成，故谓之钟。”[29]《白虎通·礼乐》一样说说念：“钟之为言动也，阴气用事，万物动成。钟为气，用金为声也。”[30]在《淮南子·时则训》中更是明确地把柄五行的寰宇表面，将钟的演奏与孟秋之月、西方、白色相配合：“孟秋之月……西宫御女白色衣，白采。撞白钟。”[31]这些文件勾画出在早期中国念念维体系中，钟与秋季、西方的属性对应关系。同期，在先秦寰宇不雅念之中，青龙为东方之神，主春季，统摄苍穹的东方七宿；白虎为西方之神，主秋季，统摄西方七宿。故而在四方、四季的寰宇模式之中，将“秋分之音”的钟与虎相配合，正是早期中国寰宇形而上学的基本念念维方式。不错说，以猛虎作为视觉主题的曾侯乙编钟，其金铜之声代表着阴气渐长、万物动成、虎啸西风的秋季景象。
对于钟与饱读的视觉系统的分析，让咱们意志到曾侯乙乐器在视觉上的物象遐想，根植于乐器背后的寰宇生态想象。以群龙为象的饱读和以群虎为象的钟，代表了春天东方阳气萌动之力量和秋天西方阴气高潮之力量；两种乐器形成了“东—西”“春—秋”相对的空间结构（图20）。在先秦文件之中，钟、饱读时常对仗并举，并以“钟饱读之乐”[32]代称皇帝诸侯之礼乐，可见钟、饱读在先秦寰宇不雅中结构性的真谛。
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图 20 ˉ 曾侯乙墓钟饱读相对分析图
值得醒目的是，钟饱读形成的春秋相对、龙虎相对之空间时势，在曾侯乙墓葬出土的其他器物中被反复强调。在曾侯乙墓东室出土了一个极为小巧的鸳鸯漆盒，鸳鸯右翼绘有鸣钟之图[33]，而左翼则绘有击饱读之图（图21）。若以鸳鸯之首为北，恰形成东饱读、西钟的时势，基于钟与饱读的寰宇属性，一样形成了“秋—春”“阴—阳”的严整配对；而鸳鸯为“匹鸟”，自己便标记着阴阳的匹配协调。这么多档次的视觉与语意编排令东说念主玩味。
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图 21 ˉ 曾侯乙墓钟饱读鸳鸯盒线描图（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 111 页）
此外，曾侯乙墓东室出土了一件着名的绘有二十八宿的衣箱（图22）。这件衣箱顶部画图了二十八宿围绕北斗的星图，星图两侧画图青龙、白虎二宫，代表寰宇东西之想法、春秋之季候。这件星图上杰出推崇的“龙—虎”相对的时势，恰好呼应了钟饱读的“龙—虎”相对的空间结构。
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图 22 ˉ 曾侯乙墓衣箱二十八宿图过火线描（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 94 页）
钟饱读所形成的“龙—虎”相对的空间视觉结构，还建于曾侯乙墓中室所出土的礼器之上。如中室与乐器相邻而置的联禁大壶与鉴缶，等于以虎形为底部足饰，以龙为上部耳环（图23、图24）。其虎之造型，与钟架之虎近似；其龙之造型，卷鼻、旋角、吐信，与饱读座的龙形相类。这种以“龙—虎”凹凸对仗的遮挡话语，再次呼应了钟饱读、二十八宿星图、鸳鸯盒等器物所顺从的“春—秋”“东—西”寰宇结构，可见这种寰宇结构为曾侯乙墓器物遐想的总体功令。
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图 23 ˉ 曾侯乙墓联禁大壶龙虎遮挡结构分析图（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 98 页）
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图 24 ˉ 曾侯乙墓鉴缶龙虎遮挡结构分析图（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 98 页）
曾侯乙墓钟饱读的视觉系统让咱们一行在先秦文化世界中“音”（乐器音声）与“象”（寰宇物象）的对应关联。事实上，这种音象对应的领略系统，揭示了早期中国对于天然运行之天说念的通晓总结。在华夏先民的眼中，音声通过共振，不错逾越物资绪论相互感发；这正如春秋之四季运行，春雷秋风轮回而至，似乎催动着万物的萌生与枯萎，显露为春来腾龙、秋至虎啸之物象。这种音声的应和共振之力，便如同季节变化、阴阳消长的无形之力，带动着万物的轮回隆替。
如西汉东方朔《七谏·谬谏》中所言，点出了龙虎之象与音声想象的最本质的关联，即万物对寰宇音声之“相和”“相感”：
虎啸而谷风至兮，龙举而景云往。音声之相和兮，言物类之相感也。 [34]
故而，曾侯乙建饱读之群龙奋起之象，构筑的饱读声如春雷，阳气腾起，振动感应蛰虫随春至而奋起；而编钟之群虎攫挠之象，模拟的钟声如秋风，阴气转盛，如白虎虎啸西风，既是万物成实之时，也带来肃杀之气。
不错说，曾侯乙墓中钟饱读的图像系统与处所布置达成了先秦中国对于音声的寰宇想象的外化，构造了音声与寰宇物象的“相和”“相感”。同期，钟饱读的图像系统示意着曾侯乙墓中的乐器极有可能试图营造一个由音乐组成的四方、四季的寰宇结构。
（三）瑟
在分析了钟、饱读之后，咱们再聚焦曾侯乙墓乐器系统中另一大型乐器——瑟。曾侯乙墓中共出土12件瑟，其中7件出土于中室，为中室礼乐系统中最热切的“丝”类乐器。曾侯乙墓主室中的瑟一样是一件兼具视觉艺术的乐器。其主要的技俩（I 式[35]），全长160多厘米，宽40多厘米，通体髹漆彩绘，造型华好意思（图25）。在瑟首的正、侧面都以朱漆为地，用黑、黄和银灰色形容长尾凤鸟；瑟身之长侧面则遮挡以凤鸟和云气的交错图案，凤鸟图案以十二只为一组，分凹凸两列，并交错施以黄、银灰二色。瑟尾的视觉语汇则从凤鸟转机为龙虎。全体造型选择双眼圆睁的虎面，围绕虎面的五官在瑟尾的正面与侧面均浮雕着盘曲纠缠的龙蛇。
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图 25 ˉ 曾侯乙墓瑟（I 式）（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟》，第 189—190 页）
曾侯乙瑟的视觉遐想，与各强调一种物象的钟、饱读的遐想念念维略有不同。瑟的遮挡话语为瑟首、瑟身遍布凤鸟，关联词在瑟尾拆伙于龙虎（图26）。正如钟、饱读与早期中国的寰宇不雅息息关系，瑟一样具有丰富的寰宇属性。在《白虎通》中引《乐记》曰：
饱读，震音也；弦，离音也；钟探花 白虎，兑音也。[36]
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图 26 ˉ 曾侯乙墓瑟视觉元素分析图（底图引自邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟》，第 187 页）
可见以乐器与八卦相对的念念维之中，“丝”类琴瑟乐器为“离”卦，与饱读之“震”、钟之“兑”，折柳属于南、东、西三个处所，代表夏、春、秋三季。一样，在《晋书·乐志》以及唐东说念主杜佑整理的《通典》中都指出“离之音丝”[37]。可见，“丝”与南边、夏令之阳盛之气相对应是早期中国一个比拟褂讪的不雅念。
作为“丝”类乐器，瑟与南边、夏令的内在关联充分外化于其视觉遐想上。曾侯乙瑟通体以红色为地，瑟首、瑟身都以凤鸟为主题。在中国早期的寰宇不雅念中，凤鸟即朱雀，乃是南边七宿的总称，在四方、四季中代表南边与夏令。值得醒目的是，顺从一样的逻辑，曾侯乙墓东室出土的一件同为“丝”类的五弦乐器筑（学界曾以为它是“钟均”），正面与侧面一样满绘代表“南/夏”的凤鸟。
更道理的是，曾侯乙墓瑟的瑟尾却以虎面与群龙的交缠作为主题，与凤鸟形成了一个更为复杂的结构。正如前文分析的那样，曾侯乙墓的视觉语汇似乎以龙、虎代表的春秋作为主轴，而瑟代表的夏令正是春、秋之间的季节。瑟的视觉结构就形成了以“凤/夏”为主体（瑟首与瑟身），而以龙虎/春秋为瑟尾的季节轮回结构。
（四）磬
曾侯乙墓中的另一热切乐器则是立于曾侯乙墓中室北部的编磬（图27）。曾侯乙出土的磬架上吊挂有32面磬石；另有三具磬匣，放手于北室。正如其在墓室中的处所，磬在早期中国的寰宇不雅念中恰与朔方息息关系。
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图 27 ˉ 曾侯乙墓编磬，湖北省博物馆藏
磬在乐器的“八风”分类中属“石”类，从早期中国的文件来看，磬与朔方、冬季、阴气的关联颇为褂讪。《淮南子·时则训》中指出，冬季三月，需由“北宫御女玄色衣，黑采。击磬石……”[38]可见磬石属于冬季、朔方的太阴之乐。在《白虎通》中有近似之归类：“……饱读在东方，箫在东南边，琴在南边，埙在西南边，钟在西方，磬在西朔方。”[39]在后世宋代陈旸《乐书·磬总论》之中则总结说念：“石之为物，坚实而不动，其卦则乾，其时则秋冬之交，其方则西北之维，其风不周，其声尚角，其音则辨，立冬之气也。”[40]延续了磬偏属冬季、朔方的时空属性。
曾侯乙编磬的视觉物象却颇为奇特。磬架分两层，其视觉主题等于两只承托横梁、王人备对称的怪兽。怪兽显然是收罗多种生灵的特征糅合而成的神兽（图28）。其首为龙，与饱读座的龙首、冰鉴把手上的龙首相类；其足为虎，在曾侯乙墓的视觉体系中，其三趾之长爪、建壮清翠的后腿根部、小腿与大腿之间飘起的长毛，都与钟架上的虎足近似；其长颈、双翅、圆尾则来自曾侯乙墓中出土的立鹤。
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酒涩网图 28 ˉ 曾侯乙墓磬架怪兽分析图（底图引自邹衡，谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第 167 页）
比拟曾侯乙墓中其他动物造型，咱们可知此怪兽鹤身、龙首、虎足，正是鹤与龙虎的统一体。这类三种物象统一统一为乐器遮挡的逻辑，近似于瑟上凤与龙虎的组合遮挡。如果说龙虎来自春秋两季，那么鹤与磬在早期中国所代表的冬、北、阴又有何干联？
先秦典籍之中，与龙虎凤组合为四灵的朔方之灵惯常为龟蛇相缠的“玄武”。关联词，从考古材料来看，从先秦到汉代，朔方神灵的形象却一直变化不定，鹿、鱼等动物都曾与龙虎凤匹配，完成四方、四季之结构。连年来出土的西汉海昏侯刘贺之墓，出现了以“玄鹤”为朔方之灵的四灵组合：在一件被称为“孔子衣镜”的屏风上有铭文解释其边框所形容的天地神灵，“右白虎兮左苍龙，下有玄鹤兮上凤凰”，可见在这个四灵设立中，以玄鹤配以南边之凤凰[41]。
玄鹤，即玄色之鹤。以鹤为朔方阴神的设立约略与鹤出没于水泽关联。朔方在五行中属水，五色中属玄色，正好与玄鹤关系。《周易》“风泽中孚”卦中有“鸣鹤在阴”一句，建立起了鹤与阴的关联；在《汲冢周书·王会解》中有“阴羽”一说，“成周之会，墠上张赤帟、阴羽”，晋孔晁注讲解念：“阴，鹤也，以羽饰帐也。”[42]可见鹤被以为阴中之鸟。那么磬架中的“龙虎—鹤”的统一遐想，近似于瑟中的“龙虎—凤”之遐想，从下到上，形成“春秋”间以“冬”的阴阳季候结构。
（五）声乐之象
详尽前文对于曾侯乙墓中室的饱读、钟、瑟、磬的视觉分析，浮现出一个结构明晰的寰宇框架，即饱读与钟形成春秋相对的东西主轴线，饱读为春季之候、东方之位，龙蛇动奋之象，钟为秋季之候、西方之位，虎啸秋风之象（图29）；而春秋之间的夏冬之位，则以瑟与磬来代表，遮挡以凤鸟与玄鹤之象。
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图 29 ˉ 曾侯乙墓乐器与时空结构分析图
事实上，乐器与天地、四方、阴阳的对应，乃是先秦遐想音乐乐器的一个根人性的念念维方式。正如《周礼·春官宗伯》中所指出：
典同，掌六律、六同之和，以辨天地四方阴阳之声，以为乐器。[43]
这段话指出乐官对于乐器的制作，需要辩认乐器与天地四方、阴阳属性的关系；而其所发之声也代表着天地四方、四季阴阳的运转机化之说念。在这么的念念路之下，营造一个礼乐的乐器系统，便如同以乐器构造一个微缩的寰宇模子，四方、四季均王人备，而不同乐器的音声升沉，恰如天地寰宇之阴阳变化。这亦然为何《庄子·达生篇》所叙述的匠东说念主梓庆在遐想钟虡之时，需要“不雅天性”，即知悉寰宇万物的运转功令，并以典礼性的魄力对待乐器的制作。
曾侯乙墓乐器以动物生灵为主题的视觉体系，同期呼应了《周礼·冬官考工记》中所记叙的乐器遐想中音声与物象的对应关系：
梓东说念主为笋虡。寰宇之大兽五：脂者，膏者，裸者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者、膏者以为牲，裸者、羽者、鳞者以为笋虡……
厚唇弇口，出目短耳，大胸耀后，大体短脰：要是者谓之裸属，恒有劲而不可走，其声大而宏。有劲而不可走，则于任重宜；高声而宏，则于钟宜。要是者以为钟虡，是故击其所县而由其虡鸣。锐喙决吻，数量顅脰，小体骞腹：要是者谓之羽属，恒无力而轻，其声清阳而远闻。无力而轻，则于任轻宜，其声清阳而远闻，于磬宜。要是者以为磬虡，故击其所县而由其虡鸣……
深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣！[44]
《考工记》中指出裸、羽、鳞三类动物宜遮挡乐器，并提议以“声大而宏”的豺狼类之“裸属”配钟[45]，不错遮挡“钟虡”；磬虡则用“其声清阳而远闻”的“羽属”来遮挡。这种对应恰与曾侯乙墓中的“钟—虎”“磬—鹤”的乐器图像设立系统王人备吻合。《考工记》中还强调，遮挡笋虡的动物，需要强化其爪、目、鳞和无邪昂扬的神情，使音乐的观赏者仿佛感到音乐来自这个生机昂扬的生灵世界。不错说，乐器系统发奋于营造一种音乐与图像会通联动的轰动体验：“击其所县而由其虡鸣。”也就是说击钟之声便如“裸属”豺狼的怒吼，击磬之声仿佛鹤类清远悠长的鸣唳。乐器的合奏，正如归拢场天然生灵源源陆续、生生不竭的寰宇交响。不错说，《考工记》印证了乐器之视觉遐想是对于音声的深档次寰宇天然属性的外化；对于乐器系统的体验，更是一种音象交汇的体验：闻钟声而感虎啸，听磬声而感鹤唳。
联结前文的分析可知，曾侯乙墓的乐器系统将音声、处所、图像统一成一个多绪论的寰宇生态；对于先秦的遐想者和参与者而言，其体验不亚于一个音画会通的多媒体戏院——一场由春/龙雷（饱读）、秋/虎啸（钟）、冬/鹤唳（磬）、夏/凤鸣（瑟）等生灵交鸣、季候流转所组成的寰宇交响。
不错说，曾侯乙墓中乐器系统的空间时势与物象编排揭示了早期中国音象交感的念念维模式。乐器的真谛远远突出其声息属性，而被以为与天地运行之“象”相对应；乐器系统的营造无异于兴修一个有序运转的寰宇，况兼乐器的遮挡形态等于对音声之象的外化抒发。事实上，乐器与天地、处所、季候、生灵、物象相应，并以乐器营造寰宇模子的念念维模式，勾通于先秦至汉代的典籍之中。《荀子·乐论》果决明确提议“声乐之象”的表面，点明了音与象的交感互动：
声乐之象：饱读大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，管籥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天说念兼。饱读其乐之君邪。故饱读似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和、管籥似星辰日月，鼗、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。[46]
前文所分析的饱读（春）、钟（秋）、磬（冬），在《荀子》中被对应于天、地、水，保持了各自阴阳属性，同期展现了中国阴阳寰宇不雅中空间与时分可发生的相互置换滚动。
同期，中国最陈腐的乐器分类法，将乐器分为“八音”。《周礼·春官》称：“播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”[47]秦汉以降，“八音”被系统地对应八卦、八方、八风和八节候，从而组织为完备的寰宇图示。咱们不错从不同文件，如《淮南子·时则训》[48]（图30）、《白虎通·礼乐》[49]（图31）以及15世纪李氏朝鲜的音乐论著《乐学模范·八音图说》[50]（图32）中，看到“八音”表面的动态流变过火鄙俗影响。
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图 30 ˉ《淮南子· 时则训》中形容乐器与四季配对图示
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图 31 ˉ《白虎通· 礼乐》八风与八卦配位图示
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图 32 ˉ《乐学模范· 八音图说》中八音与八卦配位图示
如《白虎通·礼乐》中提说念：
《乐记》曰：“土曰埙，竹曰管，皮曰饱读，匏曰笙，丝曰弦，石曰磬，金曰钟，木曰柷敔。”此谓八音也。法《易》八卦也，万物之数也；八音，万物之声也。皇帝是以用八音何？皇帝承继万物，当知其数。既得其数，当知其声，即念念其形。如斯蜎飞蠕动，无不乐其音者，至德之说念也。皇帝乐之，故乐用八音。《乐记》曰：“埙，坎音也；管，艮音也；饱读，震音也；弦，离音也；钟，兑音也；柷敔，乾音也。”……一说笙、柷、饱读、箫、琴、埙、钟、磬如其次，笙在朔方，柷在东朔方，饱读在东方，箫在东南边，琴在南边，埙在西南边，钟在西方，磬在西朔方。
这段话指出乐器的八种类别如八卦一般，为“万物之数”“万物之声”，皇帝通过乐器不同的音色，感受寰宇间生灵的声息与形态；对皇帝来说，音乐的作用是成为一个寰宇的缩影、一个勾通寰宇全局的绪论。
“八音”的音乐寰宇表面为不同的乐器赋予了它们的寰宇之象：卦象、处所、季节、生物，与曾侯乙墓中的“音—象”系统在不雅念上王人备契合。事实上，在曾侯乙墓中室中，除了钟、饱读、磬、瑟等大型乐器，还出土了排箫（竹）、笙竽（匏）等乐器；可惜由于它们的纹饰简要，同期质料轻微、处所飘移难于验证，咱们难以阐发这些乐器在曾侯乙墓音乐时空中的属性。从后世的“八音”寰宇图示来看，在不同期期、不同地域的“八音”图示有着细节上的互异，但是钟、饱读、磬、瑟大多延续了曾侯乙墓中所体现的乐器属性。不错说，秦汉以降的“八音”表面系统地归纳了通过乐器构筑寰宇时空的念念维方式，不错说与曾侯乙墓中钟、磬、饱读、瑟展示出的“音—象”功令世代相承。
（六）音构寰宇
不错说，中国寰宇不雅的音乐性，正是较之其他精致的寰宇表面的最专有之处。它缓和寰宇的时分性，如音乐般流动变化、轮回不竭。曾侯乙墓中室之乐器陈设和视觉遐想，正是这种动态寰宇不雅的物资外化，展示了中国音乐的寰宇内涵怎么通过严实的遐想达成一个有形的物资系统：曾侯乙墓中室中之乐器，以钟、饱读、瑟、磬为主要音乐元素，以相应的春龙、秋虎、夏凤、冬鹤之象构筑出一个四方四季的音乐性寰宇结构[51]。
这种念念维方式，折射出先秦以音乐为“天说念”的热切不雅念。《庄子·天运》之中通过北门成与黄帝的问答指出音乐为寰宇四季运行最本质的机制：
夫至乐者，先应之以东说念主事，顺之以天理，行之以五德，应之以天然，然后调养四时，太和万物。四时迭起，万物循生，一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳协调，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首，一死一世，一偾一王人，所常无限，而一不可待。 [52]
可见，在先秦寰宇不雅中，季候无形的运行功令等于“至乐”。这种音乐代表着天理，调养四时，万物沿着音乐的节律死活相续，盛衰升沉，轮回无限。这段话极为契合地剖析了曾侯乙墓中由乐器组成的四季生灵寰宇结构，更值得醒目的是，这段话中强调了寰宇大乐中的春日惊蛰的雷声，恰对应了曾侯乙墓中的蛰虫奋起的建饱读。
以音乐构筑寰宇四季时空的遐想念念维，勾通在大都中国早期墓葬的恢宏乐器系统之中。天然大部分先秦墓葬的保存景况远不如曾侯乙墓，关联词咱们依然能在曾侯乙墓以外发现大都精彩的案例。举例九连墩楚墓所出土的大都乐器，在乐器图像的竖立上其复杂进度不亚于曾侯乙墓[53]；更值得醒目的是，与曾侯乙墓中将乐器类属与季候处所对应不同，九连墩的很多乐器试图以单件乐器为单位遐想微缩的四季时空。不错说，先秦墓葬中音乐系统与图像系统的相互映射，示意着先秦时期的礼乐体验是一个高度发达的“视—听”感通系统，展现了先秦的“音乐寰宇”形而上学怎么外化为构念念精密的多绪论物资系统。
二、天行之律
通过对饱读、钟、磬、瑟的图像细读，咱们分析了曾侯乙墓的音乐系统在乐器类别与其图像设立上，极为严整地对应四方四季的节律，组成了一个微缩的寰宇结构。事实上，除乐器以外，中国早期寰宇不雅对于乐律一样赋予了丰富内涵。本斟酌以为曾侯乙系统在乐律上的维度如其乐器遐想一样，贯彻着统一的寰宇性念念维。天然曾侯乙墓中的乐器是静谧无声的，也未曾有曲谱存世，关联词其乐音排布的空间关系以及编钟和编磬上的乐律铭文，组成了一个复杂而严谨的隐形时空结构。乐律关系时常为艺术史斟酌所疏远，关联词梳理曾侯乙墓乐律体系中的时空结构和寰宇图示，却是通晓这套乐器系统背后的寰宇内涵极为热切的一个维度。
（一）律与式
音乐在不同精致中都被以为蕴含着寰宇运行的潜在功令。寰宇声学领略论 （cosmic acoustemology），即通过声息不错解锁寰宇根蒂的关系性常识，从早期精致到现代寰宇学一直是东说念主类通晓寰宇的热切维度[54]。如古希腊毕达哥拉斯，在知悉了音高与振动的弦长的比例关系之后，以为空中天体的运行速率与相对距离存在和弦的关系，其寰宇表面被称为“天体和弦”或“音乐寰宇”。基于古希腊乐律寰宇不雅，在中叶纪催生出大都形容天体“音程关系”的寰宇图示（图33）来解释天体的运行、灵魂与肉体的和谐交互，并在形而上学层面上用以阐释天主与东说念主类的共识。这种“天体和弦”的图示成为中叶纪艺术史热切的视觉文化之一。
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图 33 ˉ 天体和弦图（Harmony of the Planets），引自 13 世纪手本《奥维德〈变形记〉以及奥尔良的阿诺尔夫对其的批驳》（Ovid's“Metamorphoses”with commentaries by Arnulf of Orlean），大英藏书楼藏
早期中国的音律寰宇不雅念与这种想象山鸣谷应，先秦文化对于音乐的数理关系有着深入的知悉。与古希腊三度关系的生律法不同，早期中国通过五度相生的关系笃定音阶的基本结构，称为“三分损益”之法[55]。音与音之间的严实有序的数理相生关系，一样被以为具有圣洁的寰宇真谛，并使得音律很早便被组织进中国的寰宇图示之中。在一个被脱落和不笃定性主导的寰宇中，音乐所构筑的和谐体验和内涵的数理关系，成为一种领略天然步骤的基础。不错说，音乐结组成为念念考天然、领略世界，并对寰宇进行表面化的一个基本框架[56]。
在分析曾侯乙墓内在的音律关系和寰宇想象之前，咱们需要回想一下早期中国音乐表面的基本表面和关系的寰宇不雅念。
早期中国音乐中的中枢数理关系是五度相生。这种音乐数理关系很可能是建立在吹管类乐器的早期推行之中。中国最早的存世乐器正是贾湖骨笛[57]。管形乐器由于不错激励不同振动基频，一根管不错很容易地吹奏出两个五度关系的音。通过转换管长而形成的五度迭代相生，便不错形成一个音列（这种方法在后世被称为“三分损益法”）。在原始音乐的有限条目下，生成的音列迭代五次之后，便会近似回首到第一个音，形成了五音的一个“近似”轮回。这五个音被称为宫、商、角、徵、羽。
对于先民来说，约略是五次生音的（近似）回首的物理功令，无疑成为在陆续变化的寰宇中所发现的一个精辟而刚毅的步骤，从而赋予了“五”这个数字专有的寰宇真谛。而五音循序相生并（近似）回首的轮回模式，使之与五行表面以过火相互克制不雅念发生了紧密的互动。Martin Kern曾指出五行结构的由来极有可能是源自五音内在的数理关系[58]。咱们不错看到，把柄放马滩秦简所组成的五音与五行的对应图式中，五音的生音图式和五行的生克图式王人备是同构的[59]（图34）。五音相生图示是基于线性振动的声学物理功令而来，故而五音的数理关系为五行表面提供了合感性和劝服力，以致五行的表面图示很可能就是五音关系的发展演绎。
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图 34 ˉ 放马滩秦简中五音与五行配位图示
除了五音表面以外，早期中国乐律的另一基石是十二律表面。十二律表面的出现应该晚于五音表面，极有可能是跟着制丝工艺的发展而产生出弦乐器之后才发展出来的表面。相较于吹管定音，弦的线性振动无疑要褂讪精准很多，天然会使东说念主们愈加明晰地意志到通过五度关系的生音之法，在五次迭代之后，音位其实不可回首原音。关联词，当迭代十二次之后，产生之音与开动音的短处还是收缩到东说念主耳难以辨识的进度，故而古东说念主便以为音之相生经过十二次之后便会回首，组成一个（近似的）音律轮回，并将以此生出的十二音称为“十二律”（图35）[60]。在《礼记》之中，称其为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
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图 35 ˉ 宋朱震《汉上易传》十二律相生图
“三分损益”的数理逻辑所产生的十二律的（近似）轮回，与日月运转而产生的十二月为一年的周年轮回，恰好有一样的数字“十二”。这种偶合，使得音乐进一步与“天说念”相筹商，使得华夏先民进一步以为乐律等于天地运行的内在功令，并将乐律推演到历法之中，贯彻到时分与空间度量的方方面面，并成为礼法政事系统的中枢，形成了中国专有的礼乐精致[61]。不错说，通过音乐推行过火背后数学关系的念念考，音乐表面被以为寰宇的基本步骤，标记着鬼出神入的天然现象背后褂讪有序的无形法例。
举例，在《礼记·月令》上记录了十二律与十二月的对应，其关系如下：
孟春之月，律中太簇；仲春之月，律中夹钟；季春之月，律中姑洗。孟夏之月，律中仲吕；仲夏之月，律中蕤宾；季夏之月，律中林钟。孟秋之月，律中夷则；仲秋之月，律中南吕；季秋之月，律中无射。孟冬之月，律中应钟；仲冬之月，律中黄钟；季冬之月，律中大吕。[62]
这种对应，以为十二个月潜在的气的属性折柳相对于十二个音，音乐成为体验、度量和模拟寰宇时钟的一个热切方式[63]。十二律还被附加了阴阳的属性，分为六阳律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射）和六阴吕（大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟）。
音乐对于寰宇领略的结构性作用，更为热切的体现等于统一乐律元素的寰宇式图。式图中乐律元素与世界的时空结构整合在一王人，成为通晓和把控寰宇的一个基本界面。先秦音乐式图贵寓中，最为完备的是放马滩秦简。放马滩秦简中保存了形容音乐与千般寰宇元素的对应关系的式图以及详备说明翰墨。
整张式图是以一个方形图为中心。图中写有十二地支，周围注有“二地”“四时”“六律”“八风”等字样。把柄程少轩、蒋文等学者的斟酌，该图周围的说明翰墨，勾画出了五音、二十四时、二十八宿等寰宇元素的复杂对应方式。通过对说明翰墨的剖析，程少轩先生以为放马滩秦简的翰墨应该是与式图（或式盘）联结使用的，并收复出如下式图（图36）[64]。
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图 36 ˉ 放马滩秦简《钟律式占》式盘想象图
放马滩秦简不错说系统性地总结了音律（五音、十二律）与五行、十二月、二十四时、二十八宿等寰宇时空元素的对应。这么的图示一样揭示了乐律的时空性和图像性是先秦音乐最为热切的念念维方式，律（音声）与式（图像）形成了不可分割的全体。
自放马滩秦简以降，乐律出目前大都与寰宇表面关系的存世式图之中。这种念念维不错说勾通了中国文化史，与放马滩秦简中的音律寰宇和占卜表面世代相承。后世宋代朱震所著的解读周易的《汉上易传》，基于先秦乐律表面，延续了以乐律图示来解释寰宇阴阳运行的传统，举例其中的“律吕起于冬至之气图”（图37）通过五度相生的六阳律与六阴吕来配位息争释阴阳卦象，“十二律通五行八正之气图”（图38）形容了乐律、月份、八风、二十八宿等元素的对应，“阳律阴吕合声图”（图39）解释了时空中阴阳迎阿的功令[65]。
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图 37 ˉ《汉上易传》律吕起于冬至之气图
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图 38 ˉ《汉上易传》十二律通五行八正之气图
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图 39 ˉ《汉上易传》阳律阴吕合声图
在这些联结乐律的寰宇图式中，咱们不错看到东说念主们怎么通过乐律表面将流变无限的寰宇归纳入合理的步骤中，用以形容寰宇变化的基本框架和表面法例。乐律与寰宇式图的会通互动，不但是中国寰宇不雅念的热切特征，亦然历代典礼音乐遐想的根蒂逻辑，是咱们深入解读曾侯乙墓“音—象”关系不可疏远的层面。
事实上，这些乐律关系的寰宇图式对于曾侯乙墓音乐系统的遐想起到了至关热切的作用。天然曾侯乙墓中的很多旋律乐器，如琴瑟笙箫等丝竹匏类乐器，还是无法收复其音乐属性，但金石类乐器，即编钟与编磬，不但音位的编悬程序险些好意思满无损，况兼保存了极为详备的乐律铭文。接下来本文将从宫调（均）竖立、旋宫铭文、钟音排布等乐律层面探索曾侯乙墓乐律遐想背后潜在的寰宇结构和时梦想象。
（二）春秋之调
率先，让咱们缓和曾侯乙墓钟、磬的均[66]律竖立。正如前文所先容，十二律与十二月折柳对应，代表着一年中不同时间气的状态。在先秦的月令系统和礼乐典礼之中，对十二律的使用有着详备的礼貌：以十二律中的何音为均，要与典礼祭祀的贪图、所在的月份节令相互对应，才能使得典礼的张开取得其应有的成果。在月令系统中，十二律的月盈则食成为在声息维度模拟和感受时分运行的寰宇钟表（图40）。
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图 40 ˉ 十二律与月份轮回图示以及钟、磬均律
曾侯乙墓的编钟与编磬的音位，在铭文上都杰出了两套编悬的基本均。这些基本均，就标示了曾侯乙墓音乐体系和时空节点的具体对应，对咱们通晓曾侯乙墓音乐系统的内涵有着至关热切的真谛。通过曾侯乙编钟铭文可知，编钟的表层以“新钟”为均，基层与中层则以“姑洗”为均[67]。在编钟的中基层，钟架、钟钩上都明确地表明该钟的正饱读音是姑洗均之某音[68]（图41），钟正面的正饱读、侧饱读再次谨记它们在姑洗均中的音名。“姑洗”与“新钟”两律是楚国律名[69]，对应经典周律系统中的“姑洗”与“无射”（参见楚律与周律称号对应表，图42）[70]。令东说念主传颂的是，这两律的选择形成了一个特殊的时空关系：它们在十二律的轮回图示中正好为对角关系，折柳代表着三月季春与九月季秋（图40）。
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图 41 ˉ 编钟横梁铭文，表明各钟在姑洗均中的音名
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图 42 ˉ 楚律与周律称号对应表
编磬的均律竖立与编钟密切关系。率先，编磬的凹凸两层折柳选择不同的均。通过磬石正面铭文以及磬盒所提供的上基层分组方法，咱们不错分析出编磬的表层为“浊姑洗”均，基层为“浊新钟”均[71]，折柳对应于经典律名中的“夹钟”“南吕”。与编钟凹凸均律遐想的念念路王人备一致，它们在十二律的轮回图示中一样恰好为对角关系的两律，折柳代表着二月仲春与八月仲秋（图40）。
编钟与编磬在上基层的均律在十二律的时空图式中都呈现出“春—秋”相对的有序结构，这显然不是一种粗拙偶合的现象。值得一提的是，出土于北室的三个装磬石的木盒过火铭文，明确地揭示了曾侯乙墓编磬上基层的均调关系和悬石功令[72]。从磬盒的磬槽和铭文来看，这套编磬原有四十一块相邻为半音关系的磬石，组成逾越三个八度的好意思满半音音列；通盘的磬石不错把柄收支六律的姑洗、新钟两均进行分组，两均的正五音折柳装入“姑洗”盒与“新钟”盒中，剩余的音则为这两均的“间音”，装入“间音”盒。“姑洗”盒与“新钟”盒里面又分为操纵两部分；在吊挂时，不错浅薄地把两盒的磬石按照盒内的操纵分组，折柳挂于凹凸两层的操纵两部分，形成姑洗、新钟两均的音阶（图43）。
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图 43 ˉ 曾侯乙墓编磬磬盒分音方法与出土编悬对比图示
关联词，编磬出土时，磬架上吊挂的凹凸两层以“浊姑洗”“浊新钟”为均，与磬盒标出“姑洗”“新钟”的两个均位恰好收支半音；但表层“浊姑洗”均的音列排布与两磬盒中展示的“徵宫—羽商角”操纵音列排布基本吻合[73]（图43）。
由此可见，编磬不错凹凸两层有功令地同期转调，即凹凸两层之均在转调经由中不错一直保持十二律中的对角关系（收支六律）。这么的遐想极其奥密，因为对角关系、收支六律的两均的正五声磬石，正好相互错开，不会重复（图44）。同期，在时空不雅念上，将会使得编磬的凹凸两均一直保持“春—秋”相对或者“冬—夏”相对的时势。
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图 44 ˉ 十二律中对角两均（即收支六律的两均）正五声漫步图
编钟与编磬的上基层都选择了在十二律图中对角相对的两个均律，而对角相对的关系在寰宇想象中似乎有着极为热切的真谛。在汉代《淮南子·时则训》[74]中还是明确将十二月图式中对角相对之关系称为“寰宇”:
孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，季春与季秋为合。孟夏与孟冬为合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。孟春始赢，孟秋始缩；仲春始出，仲秋始内；季春大出，季秋大内。孟夏始缓，孟冬始急；仲夏至修，仲冬至短；季夏德毕，季冬刑毕。[75]
相“合”的两个月份还有着遥相交感的关联：“三月失政，九月不下霜”，“九月失政，三月春风不济”。
曾侯乙编钟基层、表层折柳以姑洗（三月季春）与新钟（九月季秋）为均，编磬凹凸则以浊姑洗（二月仲春）与浊新钟（八月仲秋）为均，正是在各自编悬的凹凸空间构建出了一个春秋相“合”、阴阳相对的标记关系（图40）。
在无形的音律中存在的春秋迎阿的时空图式，与前文所分析的曾侯乙乐器物象的布置王人备吻合：曾侯乙墓在四处所中尤为强调春秋相对的关系，不但钟、饱读上以纯正的龙、虎来营造春、秋之物象（图29），在同墓的二十八星宿上也标定出了青龙、白虎二宫（图22）；其他的礼器也多选择龙、虎的主题，折柳遐想器物上、下部分（图23、图24）。
除此以外，编磬的吊挂着意使用“浊姑洗”“浊新钟”为均，这使得钟与磬的音律之间形成了另一组相配精准的“阴—阳”对位关系。正如其律名所示意的，钟与磬的均律是正、浊相对的。在曾侯乙墓编磬所使用的楚国律名中，六阴吕的定名等于在六阳律之前加以“浊”字。正如“清阳上天，浊阴归地”[76]，阴吕律名中的“浊”字，杰出了阴吕与阳律的“阴—阳”“地—天”关系。曾侯乙墓中，钟之两均为阳律，而磬之两均为阴吕，钟均与磬均恰恰形成了收支半音的清浊相对关系。这正是《庄子·天运》所谓“夫至乐者……四时迭起，万物循生……一清一浊，阴阳协调”。[77]这种“一清一浊”相对的关系，庄子称之“阴阳协调”，是天说念至乐的一种盼愿状态。
更道理的是，如果将钟与磬的凹凸均位平行对比，即姑洗与浊新钟（南吕）、新钟（无射）与浊姑洗（夹钟）组合，亦恰好得当《周礼·春官宗伯·大司乐》所记叙的“奏—歌”所用的“阳律—阴吕”相互应和的关系（图45）：
乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天使。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。[78]
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图 45 ˉ《周礼·春官宗伯·大司乐》中“奏—歌”阴阳律吕迎阿关系图示
《周礼》中的典礼范例指出祭祀音乐中“奏—歌”，即器乐与声乐需要雅致“阴—阳”律吕的匹配[79]，这种阴阳之声严格匹配的功令在前文所说起的宋《汉上易传》中被视觉化为“阳律阴吕合声图”（图39），足见这种乐律图示在寰宇不雅念中的热切真谛。正如图中所骄气的那样，《周礼》所范例的阳律阴吕的配合是以“出言如山”到“林钟蕤宾”为对角线，形成水平向的操纵对应。曾侯乙墓编钟与编磬在水平向的“无射（钟表层）—夹钟（磬表层）”“南吕（磬基层）—姑洗（钟基层）”的阴阳匹配关系，正是图式中中段的结构[80]。
一言以蔽之，曾侯乙墓钟与磬的编悬中出现的四均，蕴含着令东说念主传颂的严整图式和时空关系。这种在乐律的时空图式上存在的隐形结构，为咱们对于先秦礼乐的细致编排的斟酌提供了丰富的信息和印迹。乐器系统中乐均的竖立很有可能需要筹商到乐器里面以及乐器之间的“阴—阳”“清—浊”的对应关系，以极为精密的音乐结构和音乐经由来模拟寰宇阴阳的复杂而动态的交汇变化。
曾侯乙钟磬均律竖立中的阴阳功令总结如下（图46）：
第一，钟选择阳律为均，磬选择阴吕为均；第二，编钟凹凸选择“新钟均”“姑洗均”，为季秋、季春迎阿；第三，编磬凹凸选择“浊姑洗均”“浊新钟均”，为仲春、仲秋迎阿；第四，钟表层与磬基层的“新钟均”“浊新钟均”，为阴阳、清浊相对；第五，钟基层与磬表层的“姑洗均”“浊姑洗均”，为阴阳、清浊相对；第六，钟表层与磬表层的“新钟（无射）均” “浊姑洗（夹钟）均”，得当《周礼》范例的“歌—奏”阴阳合声关系；第七，钟基层与磬基层的“姑洗均” “浊新钟（南吕）均”，得当《周礼》范例的“歌—奏”阴阳合声关系。[81]
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图 46 ˉ 曾侯乙钟磬均阴阳、春秋、清浊关系图示
曾侯乙墓乐器系统不但在乐均的竖立上充满了阴阳、清浊对应的狡计，同期在音位排布和铭文排布的细节上一样体现着对阴阳关系的喜爱。在编磬上，其乐律铭文，将阳律音名电刻于磬石上部，而阴律全部电刻于磬石下部[82]；又如编钟最上一层第2、3组钮钟，则着意按照正饱读音为六阳律、侧饱读音为六阴吕的方式来排布，在十二月律图中形成极为有序的阴阳相交的图示[83]。
（三）阴阳孕生
在乐均选择、铭文撰写和乐音安排上，曾侯乙墓钟磬中蕴含“春—秋”迎阿、“阴—阳”匹配的严整关系，说明十二律的阴阳属性并不仅仅音乐寰宇文化中的一套抽象表面，音乐的阴阳表面还是深入乐器的遐想制作和典礼音乐的本质操作之中，让咱们不得不重新磨砺先秦音乐文化中的阴阳内涵和关系的文化真谛。
在先秦文件中，音乐的本质与源泉被界说为阴阳两气。《国语·周语》凯旋指出：“律，五声，阴阳之法也。”[84]《吕氏春秋·大乐》进一步阐释说念：
音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑朦拢沌，离则复合，合则复离，是谓天常……凡乐，天地之和，阴阳之调也。[85]
《吕氏春秋·大乐》以为音乐的由来与本质等于“太一”所生的阴阳两气。从前文的分析来看，曾侯乙编磬、编钟所展现的乐均、乐音的排布和匹配，正是在物资呈现和音乐演奏的层口试图构建“阴阳变化，一上一下，合而成章”的状态。
音乐维度的阴阳协调、“合而成章”具有热切的典礼功能。在先秦的寰宇不雅中，声息的阴阳匹配，是一种术数上的抽象时势；而大都早期音乐表面，则明确指出音乐系统的阴阳协调有着本质的功效。阴阳的互助是寰宇有序运行的基础，阴阳交合不错孕育和养护生灵万物。音声是否阴阳协调，凯旋影响寰宇间生命系统的高贵或调谢。
在天地之间，生命的生计状态无疑是与东说念主类最为切实关系的问题。在中国早期的寰宇不雅中，生命来自阴阳两气的交合。正如《庄子·田子方》所说：“至阴端庄，至阳赫赫；端庄出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉。”[86]这种生命不雅念被联结入音乐表面中，阳律（清）属天，阴律（浊）属地，故而先秦音乐表面中以为阴律、阳律的迎阿正是天地迎阿，而具有令万物萌生助长的力量。
事实上，阴阳音声不错催生生命的不雅念有着真切的传统。这种声息的阴阳孕生材干，不错在音声的发源传奇之中洞见一二。音乐的阴阳律吕自己便带有牝牡相交的生命隐喻。《吕氏春秋·仲夏令·古乐》中记录了十二律吕来自牝牡凤凰之鸣：“昔黄帝令伶伦作为律……听凤皇之鸣，以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣亦六。”[87]而早期中国又充满动物（尤其是鸟类）通过声交、音感而孕的想象。《禽经》云：“鹤，以声交而孕。雄鸣优势，雌承下风，而孕。鹊，以音感而孕。鹊，乾鹊也，凹凸飞鸣则孕。”[88]以为鹤、鹊等鸟类是由声息而孕育。《庄子·天运》写说念：“虫，雄鸣于优势，雌应于下风而风化。”也以为“虫”之生命由声息相交而化育。更有《淮南子·泰族训》曰：“腾蛇雄鸣优势，雌鸣下风，而化成形，精之至也。”[89]“风化”愉快即指阴阳之音交合而化育新的生命。在这些早期中国的文件中，咱们不错看到鸟类、龙蛇、虫类，都被以为是通过“声交”“音感”“风化”等方式，以声息为绪论而完成阴阳交感、交配受孕[90]。
正是因为音声背后牝牡孕生、音感交合的内在逻辑，是以在战国时期的音乐表面中，无一不彊调音乐具有通过阴阳清浊的交合来完成“孕生万物”的功能。故而《庄子·天运》中指出“至乐”追求“一清一浊，阴阳协调”，音律中阴阳的应和，完成“万物循生”。《周礼》一样指出通过音乐来“合阴阳”，以助成万物的助长，将六阳律与六阴吕作念阴阳迎阿的遐想则被以为是“大师”掌乐的功能所在。
《周礼·春官宗伯下·大师》：
大师：掌六律、六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。 [91]
上古颛顼、帝喾之乐，也被以为其功能在于通过阴阳会通，使得生命得以萌生、养育、养殖。《白虎通·礼乐》中明确指出：“颛顼曰《六茎》者，言和律吕以调阴阳，茎者著万物也；帝喾曰《五英》者，言能协调五声，以养万物，调其英华也。”[92]
不错说，曾侯乙墓对于钟与磬乐均的阴阳清浊属性的严实排布，正是以音乐“协调阴阳”而“育生成化”的用心遐想。在曾侯乙墓中，音乐自己的阴阳孕生生命的想象在其图像系统中取得充分呼应。曾侯乙墓中的乐器图像，均为成对出现的动物：钟架、钟座上的虎纹推崇为对虎；饱读座上推崇缠结交媾的龙蛇；瑟饰以凹凸相对的凤鸟；磬架饰以操纵相对的鹤形怪兽；筑饰以交媾的双蛇——这些图像无不杰出与乐律遐想相呼应的阴阳交合、孕育生命的主题（图47）。
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图 47 ˉ 曾侯乙墓乐器视觉遐想中对兽造型
《礼记·乐记》中凯旋指出“乐之说念”在于天地阴阳交合，作用于生命的助长：
是故大东说念主举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之说念归焉耳。 [93]
这段话并不是朦胧地形容寰宇适宜礼乐之后的好意思好征象，而是对先秦音乐孕生不雅念的凯旋证明。这段话反复强调“萌”“妪”“孕”“胎”“卵”，以杰出音乐孕生之能。
曾侯乙乐器上的动物造型的细节，王人备呼应了《礼记·乐记》中音乐的阴阳交合所带来的“羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻”的成果，磬上之鹤羽翼奋起，饱读座之龙蛇惊蛰昭苏，编钟虎饰成双偶对；尤其是对于“角觡生”，不但龙头上生角，立鹤上更是生角觡，抒发一种生命昂扬、蕃昌而生的境界（图48）。在乐器系统的云气纹中还可见动物的爪、目徐徐涌现而出，犹如音乐力量带来生命的孕育成形。
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图 48 ˉ 曾侯乙墓视觉系统中“角觡生”的生灵造型
不错说，曾侯乙墓乐器图像系统的阴阳交合、牝牡相对、翼奋觡生的生灵场景，正呼应了这个乐器系统在乐律上“合阴阳”的严实遐想，将无形的音乐在天地寰宇之间“协调阴阳”而“育生成化”的经由无邪地外化呈现。
审视：
[1]郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼校点，中华书局，1961，第658—659页。
[2]亦作虡，常用于簨虡一词，折柳指古代钟、磬类编悬乐器架子的横梁与立柱。
[3]毕达哥拉斯的天体音乐论（Harmony of the Spheres, Musica Universalis）以为，天体带领和音乐之间存在着密切的关系。他以为，寰宇中的各式天体的带领都不错用音乐来形容，因为它们的带领具很是学功令性。毕达哥拉斯把这种关系称为“寰宇的和谐”，并以为它反馈了寰宇的本质。这种念念想在中叶纪又与基督教神学尤其是中叶纪柏拉图寰宇不雅联结。参见Andrew J. Hicks, Composing the World: Harmony in the Medieval Platonic Cosmos (New York: Oxford University Press, 2017)。
[4]参见李纯一：《先秦音乐史》，东说念主民音乐出书社，1994。刘好意思枝：《试从汉代乐律念念想略论乐律与历法之关系》，《台湾音乐斟酌》2006年第3期，第21—44页。Erica Brindley, Music, Cosmology, and the Politics of Harmony in Early China (Albany: State University of New York Press, 2012)。戴念祖、王洪见：《论乐律与历法、度量衡相和合的古代不雅念》，《天然科学史斟酌》2013年第2期，第192—202页。
[5]司马迁：《史记·传记》卷一百一十二，裴骃集解，金陵书局本，第2958页。
[6]Jenny F. So ed., Music in the Age of Confucius (Seattle: University of Washington Press, 2000), p.18.
[7]邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，金城出书社、西苑出书社，2015，第114页。
[8]马新民、郭移洪、李元芝：《叶县旧县四号墓春秋铜蟠龙建饱读座培植与保护》，《华夏考古》2012年第3期，第141—147页。
[9]程露：《虎踞龙盘钟离寻踪——安徽博物院馆藏青铜龙虎纹建饱读座》，《文物任意与赏识》2021年第11期，第10—13页。文中以为饱读座造型为龙虎盘绕；然“虎头”造型有待推断，或为龙首。
[10]南京博物院、江苏省考古斟酌所、无锡市锡山区文物惩处委员会：《鸿山越墓发掘酬金》，文物出书社，2007。朱国伟：《古越国音乐斟酌的新冲破点——无锡鸿山越墓的发掘》，《星海音乐学院学报》2011年第3期，第44—48页。王子初：《鸿山乐器五说》，《中国历史文物》2009年第5期，第18—35页。
[11]郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，彭林整理，上海古籍出书社，2010，第1604页。
[12]《周易·说卦》：“万物出乎震，震东方也……震为雷，为龙。”
[13]《尔雅翼》卷二十八 ，四库全竹帛。
[14]吴澄：《易纂言》卷十，四库全竹帛。
[15]黄晖：《论衡校释》第一本第六卷，中华书局，2017，第290页。
[16]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，吴则虞点校，中华书局，1994，第123页。
[17]应劭：《习惯通义》卷六，四库全竹帛。
[18]Roel Sterckx先生对饱读与春季、东方、生灵复苏的关联有深入分析，参见Roel Sterckx,“Transforming The Beasts: Animals and Music in Early China,” T'oung Pao 86 (1), 2002: 12-13。
[19]欧阳询:《艺文类聚》卷四十四《乐部·笋虡》，汪绍楹校，上海古籍出书社，1999，第790页。
[20]先秦纹饰中的动物形态时常是多种动物元素的幻化组合，不时无法归类于某种特定的动物。但战国时期的动物形态时常有其主题，对于动物主题的分辨无疑对于通晓其遐想内涵有着热切真谛。
[21]《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·河南卷》，大象出书社，1996，第104—106页。
[22]《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出书社，2000，第58页。
[23]太原市文物考古斟酌所：《晋国赵卿墓》，文物出书社，2004，第32—36页。.
[24]《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·山西卷》，第60—62页。
[25]哈佛大学好意思术馆馆藏编号1943.52.178。
[26]哈佛大学好意思术馆馆藏编号1943.52.108。
[27]《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·山西卷》，第78—81页。
[28]许慎：《说文解字注·虍部》，段玉裁注，许惟贤整理，凤凰出书社，2015，第371页。
[29]许慎：《说文解字注·金部》，段玉裁注，第1233页。
[30]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，第126页。
[31]何宁：《淮南子集释》卷五《时则训》，中华书局，1998，第411页。
[32]如《墨子·三辩》：“昔诸侯倦于听治，息于钟饱读之乐。”
[33]鸳鸯盒右侧编钟图下部画图编磬，磬之属性分析见后文。
[34]严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文·全汉文》卷二十五，中华书局，1958，第264页。
[35]邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第188页。
[36]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，第121页。
[37]房玄龄等：《晋书》卷二十二《志》第十二，清乾隆武英殿刻本，第295页；杜佑：《通典》卷第一百四十三，清乾隆文渊阁四库全书钞内府藏本，第6123页。
[38]何宁：《淮南子集释》卷五《时则训》，第422页。
[39]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，第127页。
[40]引自《古今文籍集成·经济汇编·乐律典》，第七三八册，第一百一卷。
[41]参见王意乐等：《海昏侯刘贺墓出土孔子衣镜》，《南边文物》2016年第3期；王仁湘：《海昏侯墓孔子主题衣镜散论》，《中中语化论坛》2020年第5期，第4—20页
[42]《汲冢周书》第八卷，孔晁注，商务印书馆，1929，第171页。
[43]郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，第895页。
[44]同上书，第1640—1644页。
[45]汉代郑玄注《考工记》曰：“裸者，谓豺狼貔螭为兽浅毛者之属。”可见这里的裸属与《大戴礼记·易本命》中的“五虫”以东说念主为“裸虫”的表面不同。
[46]王先谦：《荀子集解》，中华书局，1988，第383—384页。
[47]郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，第877页。
[48]何宁：《淮南子集释》卷五《时则训》，第379—441页。
[49]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，第121、127页。
[50]成伣等编《乐学模范》（原来影印韩国古典丛书），大提阁，1973。
[51]对寰宇时分的抒发是一种勾通于中国早期艺术遐想的念念维，详见Eugene Y. Wang, “Time in Early Chinese Art,” in A Companion to Chinese Art, ed. Martin Powers and Katherine Tsiang (Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc, 2015), pp.212-231, https://doi.org/10.1002/9781118885215.ch10。
[52]郭庆藩：《庄子集释》，第501—502页。
[53]王红星等：《湖北枣阳九连墩M1乐器计帐简报》，《华夏文物》2019年第2期，第4—18页；王红星等：《湖北枣阳九连墩M2乐器计帐简报》，《华夏文物》2018年第2期，第17—29页。
[54]参见Hicks, Composing the World。
[55]中国古代生律法，又称“五度相生法”“隔八相生法”。在发音弦上欲求其上方五度音，减去该弦长的三分之一，即三分损，可得；欲求其下方五度音，增多该弦长的三分之一，即三分益一，可得。依此而生律，故称“三分损益法”。此法初见于《管子·地员》。
[56]对早期中国音乐寰宇不雅念的系统斟酌参见Kenneth J. DeWoskin, A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China, Michigan Papers in Chinese Studies, No. 42 (Ann Arbor: Center for Chinese Studies, University of Michigan, 1982)。
[57]《中国音乐文物大系》总裁剪部编《中国音乐文物大系·河南卷》，第10—11页。
[58]Martin Kern, Die Hymnen der chinesischen Staatsopfer: Literatur und Ritual in der politischen Repräsentation von der Han-Zeit bis zu den Sechs Dynastien, Sinologica Coloniensia, Bd. 19 (Stuttgart: F. Steiner, 1997), pp.43-44.
[59]五音与五行的对应方式在传世文件中不尽相易，从放马滩简、孔家坡简等出土文件中，可见早期的五音与五行的对应图中元素的内在程序和关系亦然同构的。参见程少轩：《放马滩简式占古佚书斟酌》，博士学位论文，复旦大学，2011，第81页。
[60]参见朱震：《汉上易传：十一卷；周易卦图三卷；周易丛说一卷》，通志堂，清康熙十九年（1680），哈佛大学燕京藏书楼善本馆藏，seq. 408-409。
[61]戴念祖、王洪见：《论乐律与历法、度量衡相和合的古代不雅念》，《天然科学史斟酌》2013年第2期，第192—202页。
[62]孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局，1989，第399—505页。
[63]参见薛冬艳：《从吹律听风到候气应律》，《南京艺术学院学报（音乐与饰演）》2018年第3期，第5—10页。
[64]程少轩：《放马滩简式占古佚书斟酌》，第96页。
[65]参见朱震：《汉上易传》，seq. 401-419。
[66]均，对应西方乐理中的“key”，即是指以某音为宫音来形成音阶。在本文中，为了磋磨的明晰，以十二律中的某律为宫音来组织音阶即称之为“某均”。
[67]编钟中基层铭精致确表明姑洗为其均，表层2、3组编钟铭文则以新钟为均，表层1组编钟的铭文未说明其均，通过测音可知这套编钟音准偏差颇大，很是钟偏离新钟均，暂不磋磨。参见黄翔鹏：《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》，《音乐斟酌》1981年第1期，第22—47页；李纯一：《曾侯乙墓编钟的编次和乐悬》，《音乐斟酌》1985年第2期，第65—66页。
[68]本文华取把柄铭文释出的通用字来磋磨曾侯乙墓乐律。编钟铭文原字以及释读道理，详见邹衡、谭维四主编《曾侯乙编钟（上）》，第229—251页。
[69]曾侯乙墓铭文在广义上属于楚系翰墨，铭文提到的律名波及楚、曾、王人、周、晋、申等国的律名，又以楚律名为主。本文主旨在于磋磨乐律关系，在讲演中使用楚律名与周律名。
[70]曾侯乙墓编钟上波及的列国律名对应关系表，参见黄翔鹏：《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》，《音乐斟酌》1981年第1期，第23页。
[71]对于曾侯乙编磬架上编悬的律均问题，学界有着不同的不雅点。本文赞同应有勤、孙克仁提议的凹凸两层为浊姑洗均、浊新钟均之论点，详见应有勤、孙克仁：《曾侯乙编磬“间音”新解与编列斟酌》，《中国音乐学》1989年第4期，第65—76页。对于学界对曾侯乙磬律的其他不雅点，参见李纯一：《曾侯乙墓编磬铭文初研》，《音乐艺术》1983年第1期。王安潮：《也谈曾侯乙编磬乐律铭文中的音阶问题》，《南京艺术学院学报（音乐与饰演版）》2007年第2期。冯光生、徐雪仙：《战国曾侯乙编磬的收复过火关系问题的斟酌》，《文物》1984年第5期。
[72]曾侯乙编磬磬盒遐想与编悬方法，学界已有深入分析，参见李纯一：《曾侯乙墓编磬铭文初研》，《音乐艺术》1983年第1期；应有勤、孙克仁：《曾侯乙编磬“间音”新解与编列斟酌》，《中国音乐学》1989年第4期，第65—76页。
[73]“徵宫—羽商角”操纵分组的音列遐想，是一个未被王人备剖析的现象，把柄宋克宾先生的斟酌，编磬操纵分组编悬的方式在洛庄汉墓的编磬中还有体现。参见宋克宾：《先秦左、右分组编悬的延续——从曾侯乙墓磬匣刻文再析洛庄汉墓第五、六套编磬的编次和音列》，《中国音乐学》2020年第4期，第30—38页。
[74]《淮南子》成书虽晚在西汉，但总结和发展了诸多战国期间的寰宇领略模式，不错为咱们通晓战国期间的念念维提供印迹。
[75]何宁：《淮南子集释》卷五《时则训》，第437—438页。
[76]杨维杰：《黄帝内经素问译解》，乐群出书公司，1976，第56页。
[77]郭庆藩：《庄子集释》，第501—502页。
[78]郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，第831页。
[79]《周礼》中记录的十二律名在音乐操作上存在迷糊性，“奏黄钟，歌大吕”不错解释为饰演黄钟音高、大吕音高的单音，或解释为饰演黄钟均、大吕均的音乐，本文暂从后者。
[80]钟磬的搭配属于器乐里面，天然与《周礼》中的“歌奏”，即器乐与东说念主声的搭配有着不同之处，但这种阴阳音律严格匹配的共同结构似乎不是有时，极有可能是早期中国礼乐遐想中的一种基本模式。
[81]应有勤、孙克仁还是醒目到编磬凹凸均律之间的精密竖立，言说念：“律名有无前缀与悬法自己组成了'上、下’'清、浊’'阴、阳’等关系的各种奇特现象，细细捉摸，令东说念主好奇横生。”参见应有勤、孙克仁：《曾侯乙编磬“间音”新解与编列斟酌》，《中国音乐学》1989年第4期，第65—76页。
[82]参见宋克宾：《新钟为界，外阳内阴——论曾侯乙编磬铭文“乐律关系”的呈现与刻写位置的关系》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2022年第3期，第104—113页。
[83]对于编钟三层2—3组钮钟的斟酌，参见王湘：《曾侯乙墓编钟音律的探讨》，《音乐斟酌》1981年第1期，第70页；黄翔鹏：《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》，《音乐斟酌》1981年第1期，第23页。
[84]《国语》，上海师范大学古籍整理组校点，上海古籍出书社，1978，第123页。
[85]吕不韦：《吕氏春秋新校释》，陈奇猷校注，上海古籍出书社，2002，第255页。
[86]郭庆藩：《庄子集释》，第712页。
[87]吕不韦：《吕氏春秋新校释》，陈奇猷校注，第284—485页。
[88]陶宗仪：《说郛》卷十五《师旷禽经》，上原宥芬楼付梓本，第16页。
[89]何宁：《淮南子集释》卷二十《泰族训》，第1382页。
[90]对于中国早期寰宇想象中音乐对于动物的作用，参见Roel Sterckx,“Transforming The Beasts: Animals and Music in Early China,” T'oung Pao 86 (1), 2002: 1-46。
[91]郑玄注、贾公彦疏《周礼注疏》，第876页。
[92]陈立：《白虎通疏证》卷三《礼乐》，第101页。
[93]孙希旦：《礼记集解》，第1010—1011页。
（吕晨晨，哈佛大学文理学院中国艺术实验室副主任、斟酌员，哈佛大学艺术史博士。）
本文原刊于《好意思术大不雅》2023年第5期第55页~85页。
（未完待续）
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